Film Estetiği

Temel ilkem şudur: film üstüne yapılan çalışmaların yalnızca filme ait bir dünya içinde, bütün yabancı kavram ve metodların kapı dışarı edildiği, içine kapanık ve kendine özgü söylemi olan bir evren içinde yapılması gerekmez. Film üstüne çalışmalar başka iletişim araçları, öteki sanatlar ve ifade biçimlerindeki değişimler ve gelişmelere ayak uydurmalı, bunlar karşısında tepkisiz kalmamalıdır. Uzunca bir süreden beri film estetiği ve film eleştirisi, en azından Anglosakson dünyada, bir ayrıcalığı olan, daha geniş düşün alanlarında ne olup bittiğine hiç aldırmaksızın düşüncenin tehlikeli bir biçimde kendi başına buyruk geliştiği özel bölgelerdi. Sinema yazarları dilbilim diye bir şey yokmuşçasına sinema dilinden söz açmakta ve Marksist diyalektik kuramından habersiz olmanın verdiği cahilane mutlulukla Eisenstein'ın montaj kuramım tartışmakta kendilerini özgür hissediyorlardı.


Bakış açısının derinliği ise her şeyden önemli, çünkü genel estetik çalışmalarımda film estetiğinin merkezi bir yeri var. Her şeyden önce sinema tamamıyla yeni bir sanat, yaşı henüz bir yüzyılı bile bulmadı. Bu da estetiğe daha önce eşi görülmemiş bir görev yüklüyor; pek az şey yeni bir sanatın ortaya çıkışı kadar önemli, ciddi bir olaydır: ortada eşi görülmemiş bir görev ve inanılmaz fırsatlar var. Orpheus ve TubalKain'in* antik, uzak ve huşu veren müzik sanatının efsanevi kurucuları olarak bin yıldır saygıyla anılmalarını sağlayan şeyi Lumiere ve Melies nerdeyse yaşadığımız çağ içinde gerçekleştirdiler. İkinci olarak sinema yalnızca yeni bir sanat değil, aynı zamanda farklı ifade kodları ve kipleri kullanarak farklı kanallarda, farklı duyum bölgelerine yaym yapan öteki sanat ları birleştiren ve içeren bir sanattır. Sinema sanatlar arasındaki farkları, benzerlikleri, sanatların birbirine dönüştürülebilme ya da birbirinden aktarma yapabilme olasılıklarını, yani farklı sanatlar arasındaki ilişki sorununu en canalıcı biçimde ortaya koyar: Wagner'in gesamtkunstwerk* anlayışı ve Brecht'in Wagner eleştirisiyle sorguladığı estetik sorunlarını, insanı Baudelaire'in correpondances'ı ve Lessing'in Laokoörium** götüren sinestezi kuramının sorunlarını göz önüne çıkarır.


Buna rağmen sinemanın estetiğe hemen hemen hiç etkisi olmamıştır. Üniversiteler gerçeklikten yoksun, enerjisini tüketmiş, ortaya atılan iddiaların büyüklüğü altında felce uğramış ve kokuşmuş bir estetik hayaletirü sahnelerde gösteriye çıkarmaya devam ediyorlar. Birçok esthetic yazarı işi sinemaya herhangi bir statü hakkı tanımamaya kadar götürdü; onu görmezlikten gelip alıştıkları işlere geri döndüler. Estetiği yenilemek için türlü girişimlerde bulunuldu, fakat bu girişimler türlü sanat dallarındaki gelişmelerden kaynaklarıacağı yerde çoğunlukla akademik disiplinlerle psikolojik testier, istatistiksel sosyoloji, dilbilim felsefesi kurulan ilişkilerden kaynaklarıdı. Estetik yazarlarının sinemaya hayranlıkla sarılmamaları inanılması güç bir olay. Ara sıra Pudovkin, Eisenstein ya da Welles'in adı araştırılıyor belki ama genelde iç karartıcı bir ihmal, bir ilgisizlik söz konusu.


RuslarKuleşov, Pudovkin, Eisenstein 1920'lerde zorla böyle bir ilgi çekmeyi becermişlerdi. Ama elbette benzersiz bir konumda ürün veriyorlardı. Bolşevik devrimi eğitim ve başka her alanda varolan eski düzeni silip süpürmüştü; akademik tutuculuk tam anlamıyla bozguna uğramıştı. Estetik uzmanları sanatın avangardlarıyla yakın ilişki içine girmişlerdi; o günler Rus Formalizmi'nin doruk noktasıydı; şairler ve roman yazarları ile edebiyat eleştirmenleri ve kuramcılari arasinda bir işbirliği söz konusuydu. Gerçekten de önde gelen eleştirmenlerin birçoğu aynı zamanda şair ya da roman yazarıydı. Sinema da kuşkusuz bundan payını almıştı. Formalistlerin çoğu örneğin roman yazarı ve edebiyat kuramcısı olan Tynyanov sinemada senaryo yazarı olarak çalışıyordu. Eski akademik düzenin yıkılması entelektüel ortamın zayıflamasına değil, yoğunlaşmasına neden olmuştu. Akademik hiyerarşi yerine, özgün bir entelijansiya billurlaşıyordu: ciddi gazetecilik ve polemik çevrelerinin canlanması sonucunda oluşmuş bir entelijansiya. Özellikle Victor Şklovski gibi edebiyat kuramcıları, manifestolar ve saldırgan makaleler yayımlıyor, Lef gibi dergilerle seve seve işbirliği yapıyorlardı. Bu kuşkusuz bir geçiş dönemiydi:


Hemen ardından yeni bir tür ağdalı akademi yükselecekti.
Eisenstein'ın kendi kendini eğitmiş, ciddi bir akademik eğitimden yoksun ya da yanlış dalda eğitim görmüş olduğunu öne sürüp onu küçümsemek ve önemini görmezlikten gelmek mümkündür, fakat bugün pek az kişi böyle bir riski göze alabilir. Çalıştığı koşulların zorluğu ve bilgisinin eksikliğine rağmen Eisenstein sinemanım ilk ve muhtemelen hâlâ en önemli kuramcısıdır. Şimdi yapılması gereken şey Eisenstein'ın ciltler dolusu yazılarını yeniden değerlendirip bunları eleştirel bir çerçeve içine oturtmak; merkezi sorunsal ile kavramsal araçları sapma ve tehlikelerden kurtarmaktır. Hemen hemen her ülkede, film estetiği üstüne yapılmış çalışmaların ilk önekleri Eisenstein'ın güçlü etkisini sergiler. Bunun nedenlerinden biri Eisenstein'ın yönetmen olarak uyandırdığı saygıda yatar. Hayal gücünü zapteden temel düşünce Eisenstein'ın montaj kuramı olmuştur. Onun bu konudaki görüşlerine dayalı olarak ortaya çok sayıda düzeysiz örnek çıkmıştır. Ve kuşkusuz bu Ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişmiş, ayrım (sequence) yerine çekimin (shot), durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulanmıştır. Bana öyle geliyor ki bugün ihtiyacını hissettiğimiz şey, Eisenstein'ın kuramlarını bütünüyle reddetmek değil, bu kuramları eleştirel bir yaklaşımla yeniden gözden geçirmek, bunların değerini fark etmek; bu kuramları kanun maddeleri gibi değil, yeni bir anlayış içinde, hem Eisenstein'ın kendisinin hem de onun içinde çalıştığı kültürel topluluğun ürünü olan karmaşık düşünce akımı içinde görmektir.